La situació local
Sense voler elaborar una anàlisi aprofundida, aquest text és una ràpida ullada a la fotografia contemporània en Mallorca i un punt de partida d'una futura investigació sobre el tema. Ara, només desitja establir a partir de les imatges exposades, del recolçament en la minvada bibliografia i de la conversa amb alguns dels protagonistes, quines són actualment les propostes que s'estan desenvolupant dins l'àmbit fotogràfic.
El criteri que ha guiat la mostra ha estat donar a conèixer l'anomenada fotografia d'autor. Som conscients que la fotografia a Mallorca és molt més i, fins i tot, alguns dels fotògrafs convocats han rebutjat aquesta denominació per parcial, però és una opció i, com a tal, se l'ha de valorar. És una tria a efectes metodològics -cercar coherència expositiva- i pràctics -es tracta d'una exposició amb caràcter itinerant creada per a diferents espais-, i això no ha d'implicar un judici de valor sobre els qui no han estat convocats.
La qüestió principal és la dificultat de concebre una mostra sobre la fotografia a Mallorca només des d'un únic paràmetre, perquè la presunció és que el panorama és molt més ampli, divers i ric. Hi ha d'altres autors i d'altres espais d'actuació que, encara que no gaudexin de la consideració -convencional i ideològica- d'artístics, integren el paisatge actual fotogràfic. En conseqüència, convendria considerar els protagonistes de l'exposició com a referents d'una manera de fer i d'entendre la fotografia, però no com els únics representants, ni la seva obra com les úniques propostes del que ara es fa en fotografia. Podem tenir present, per exemple, el fotoperiodisme i aquesta relativament recent comunicació entre pintura i fotografia i entre fotografia i arts plàstiques en general, que dóna com a resultat un producte híbrid i mixt. André Rouillé, en concloure la seva interessant Histoire de la Photographie(1) indica que potser és la preocupació per ampliar, més enllà de la tècnica i de l'estètica, els punts de vista sobre la fotografia allò que caracteritza els historiadors actuals. L'exposició reflecteix el vessant més autoexpressiu de cada fotògraf, i aquí el terme auto serveix per a refermar el discurs personal dels autors, perquè tots -o quasi tots- s'expressen en la vida professional amb la càmera i amb el llenguatge fotogràfic. La diferència és que per a aquesta mostra sel's ha demanat una obra més íntima que, a més, assenyali cap a on es dirigeixen les seves darreres recerques. El que exposen, per tant, no són les seves pràctiques habituals, lligades a la professió, sinó les extraordinàries, associades a l'ofici i a l'apassionament pel medi. Hi ha excepcions -Toni Catany, Antoni Socias, Pedro Coll, Gabriel Ramon, entre d'altres- que mostren allò que elaboren quotidianament.
L'exposició incideix també en el joc de la unitat i de la heterogeneïtat que caracteritza la fotografia a Mallorca.
El de la unitat, perquè quasi tots viuen de la fotografia -subsistim, va precisar Toni Catany fa uns anys(2)-, però no de l'anomenada fotografia d'autor, sinó del treball d'encàrrec. El seu comportament és idèntic al de la resta de fotògrafs professionals de l'estat espanyol -Vallhonrat, per exemple-, però difícil d'equiparar als protagonistes d'altres àmbits d'expressió plàstica -els pintors-, el quals han gaudit de millor fortuna històrica a l'hora de viure del que fan. Aquesta evidència permet indicar una altra qüestió primordial: una certa dislexia practicada pels fotògrafs, en el sentit que per a desenvolupar allò que estimen -el llenguatge fotogràfic- s'han de moure entre dues esferes, la pública i la privada, la del substent i l'íntima.
La majoria dels fotògrafs treballa amb agències de publicitat de projecció internacional i rep encàrrecs d'empreses consolidades i del món editorial. La càmera és, per a tots, l'instrument i el modus vivendi, però a condició que vulguin exercir qualsevol modalitat (fotografia comercial, publicitària, laboratori, etc), sense circumscriure's únicament a la fotografia d'autor. Aquesta ambivalència caracteritza els fotògrafs locals i els de fora: una ullada al catàleg Cuatro direcciones(3) deixa ben palesa la situació. De fet, sempre ha estat així, des dels orígens del mitjà. La pèrdua de l'aura que comentà sagaçment Walter Benjamin els anys trenta encara cueja, i és difícil sostreure's a la concepció històrica de la fotografia entesa com a instrument de reproducció del món extern que, a més, es reprodueix a si mateix fins a l'infinit. La fotografia, es pot concloure, no ha estat més del costat de l'art que dels altres àmbits o, dit d'altra manera, la societat i les idees estètiques no ha afavorit la possibilitat d'artisticitat de la fotografia ni l'estatus d'artista del fotògraf. La polèmica art-fotografia s'ha mantingut present des de Daguerre i, principalment, des de Baudelaire; l'excepció fòren les avantguardes històriques, l'únic moment en què la fotografia deixà anar el balast artístic perquè es reivindicà la creació i el discurs d'autor al marge de qualsevol tècnica i de qualsevol voluntat referencial -representativa- de l'obra.
És cert que els discursos dels anys 70 han fet trontollar els esquemes convencionals i les pràctiques conceptuals han obligat a mirar i a analitzar la fotografia amb altres ulls, però malgrat això encara roman, inclosos els especialistes i els professionals, el menyspreu vers la capacitat creativa del fotògraf i vers la càrrega teòrica i expressiva de la fotografia. Es tracta de tapar-se els ulls davant l'evidència i davant una realitat colpejant, perquè es vulgui o no la fotografia està present en el procés o en la finalitat de l'obra d'art contemporània, bé com a producció pròpia i autònoma, bé integrada dins una recerca plàstica més general i que supera qualsevol frontera entre tècniques i gèneres: instal·lacions, conceptual de medis, art corporal, accionismes, art ambiental, etc.
A Mallorca, la situació és encara més complexa perquè entren en escena altres factors, com la manca de teoritzacions i d'estudis sobre el mitjà, d'infraestructura de mercat i d'instruments de difusió.
Per elaborar el present text era adient establir un contacte amb els diferents fotògrafs i realitzar paral·lelament un buidatge bibliogràfic de caire local sobre el tema. La primera passa fou accessible (llevat de qualque excepció per la urgència de la mostra) i, sobretot, fou gratificant i enriquidora; la segona serví per a comprovar el panorama àrid de reflexió i d'estudi, i l'absència de difusió de l'obra fotogràfica. Les publicacions sobre el tema escassegen, i encara més si es pretén iniciar el recorregut en els anys 70. El que predomina són els fullets i els díptics -que únicament anuncien les dates de celebració d'una exposició- i només ocasionalment hi ha catàlegs -i sempre dels darrers anys-. El pitjor no és la manca bibliogràfica, sinó la impossibilitat d'accedir-hi perquè les biblioteques públiques i privades de l'Illa no disposen del material. Amb tot, dins el desert informatiu cal assenyalar les mostres organitzades pel Palau Solleric i la col·lecció "Fotògrafs a les Illes", que des de 1996 du a terme el Centre de Cultura Sa Nostra, ambdós a Palma.
L'altre element a considerar és l'absència d'un mercat artístic local que vulgui arriscar-se en fotografia. De fet, l'obra de molts fotògrafs està més valorada culturalment i comercialment fora que a l'Illa, i sovint ha necessitat el reconeixement extern primer per a ser preuada després a Mallorca.
Per últim, cal tenir en compte la manca d'instruments de difusió, com poden ser les galeries privades (que principalment són instruments de comercialització) i les institucions culturals.
Les primeres exposen fotografies amb comptagotes, bé perquè la càmera sofreix el menyspreu artístic, bé perquè no és rendible econòmicament. El galerista, en conseqüència, no aposta per l'obra fotogràfica o ho ha fet recentment i de mica en mica, en comprovar a Arco, Kassel, Venècia, Basilea, etc, que a l'exterior existeix un mercat i que la fotografia ha esdevingut de cada vegada més una modalitat imprescindible del discurs artístic contemporani i una peça fonamental. Són excepcions en els darrers vint i cinc anys a Palma: Joan-Ramon Bonet, a Galeries Costa (1975); Toni Catany, a 4 Gats (1975); Pere Colom, a la galeria Latina (1982); Gabriel Ramon, a Altair (1986); Miguel Czernikowski, a Lluc Fluxà (1992); la trilogia "6 X 6", a Joan Guaita Art (1992-1994); Miguel Font, a Galeries Costa (1996); Pere Colom, (1993) i Agustí Torres (1998) a Xavier Fiol, etc. Altra excepció: una col·lectiva el 1977 a la Llibreria Tous.
El cas de les institucions és semblant, perquè és poc comú editar o organitzar una exposició individual d'un fotògraf local, i a tot estirar han dissenyat o recolçat col·lectives, com Memòries urbanes (1987)(4), 1987 Mallorca. Fotografies de premsa (1988), 1988 Mallorca. Fotografies de premsa (1989), Fotografia de premsa a Les Balears, 1995-1996 (1997)(5), Arquitectura i paisatge (1989)(6), Noves imatges. La fotografia a Mallorca (1992), etc. Potser no sigui per atzar, sinó per raonament històric que allò que s'ha donat principalment són mostres d'artistes polifacètics -Antoni Socias, Joan Sastre- que treballen indistintament pintura i fotografia. La conclusió és que si la fotografia entra de tant en tant dins el regne artístic oficial -museus, centres de cultura- és per la capacitat de creació mixta i totalitzadora de l'autor. És clar que sempre hi ha excepcions i, a tall d'exemple, cal recordar les exposicions a Palma de Toni Catany a la Fundació Bartomeu March Servera (1988), Antoni Socias i Luis Pérez-Mínguez a Sa Llonja (1989), Juan Antonio Briñas al Casal Balaguer (1993), Pedro Coll al Palau Solleric (1995), Carlos Barrantes a la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (1999), etc.
El resultat és que amb prou feines ens podem fer una idea de quin és el panorama fotogràfic a la Mallorca actual, perquè malgrat hi hagi molts i bons professionals, la seva trajectòria és desconeguda. Tampoc no convé oblidar la postura del mateix fotògraf, qui davant la indiferència privada i pública, opta per allunyar-se del paisatge artístic i per dissenyar estratègies d'actuació de caire comercial.
El discurs de la heterogeneïtat.
Caracteritza la fotografia actual a Mallorca la seva heterogeneïtat, una mostra seva és palesa a l'exposició. Per això, cal tenir en compte la riquesa amb què els autors plantejen la seva relació amb la càmera i amb el llenguatge fotogràfic. Riquesa, versatilitat i metamorfosi. Abans s'ha indicat que per un costat anava la professió -els encàrrecs- i, per l'altre, la passió -la producció personal-, però a més convé assenyalar l'extraordinària capacitat dels fotògrafs per a recòrrer d'ací i d'allà el medi. Si es segueix la trajectòria de molts d'ells es pot comprovar que han temptejat nombroses opcions: avui documentalisme, ahir retratística, demà fotomuntatge; avui intervenció mínima, ahir manipulació i fragmentació del negatiu i de la còpia positiva, demà digitalització. Demostren amb escreix l'òptim control tècnic i de quina manera han obert camins propis d'experimentació recolçats en les propostes internacionals, fins i tot de vegades -s'ha de dir- practicant un cert mimetisme. Centre i perifèria: aquesta és la realitat d'una part de l'art a Mallorca.
Del conjunt d'imatges exposades, de la trajectòria dels seus autors i, per extensió, de l'obra d'altres professionals que treballen o provenen de l'Illa, es poden inferir dues concepcions del medi fotogràfic, ambdues generoses i amb els confins difosos: la fotografia en si mateixa i la fotografia com a excusa. La nostra intenció és esbossarles per tal de traçar un panorama de la realitat fotogràfica local. Cal precisar que la riquesa de la fotografia i de l'art en general és la seva capacitat de regirar els intents d'aproximacions i d'anàlisis i, sobretot, convé recordar que els artistes, per la seva mateixa condició, no es mantenen fidels a propostes monolítiques ni tancades.
La fotografia en si mateixa (I): la tradició documental.
Un segment dels fotògrafs que treballen a Mallorca posen en pràctica una acepció de la fotografia que despulla la imatge de tot allò que no sia estrictament escriptura de la llum. El postulat és que la base, l'orígen, el procés i el resultat és únicament i exclussivament llenguatge fotogràfic. L'obra o és fotografia o no és res.
Aquesta manera d'entendre el fet fotogràfic s'ha practicat des de diferents posicionaments que tenen en comú la fidelitat a la càmera i a l'element fotosensible, però que a la vegada mostren la riquesa dels plantejaments i la varietat dels acostaments. Per al nostre fi els volem concretar en dues propostes: la fotografia directa i la construcció a priori de la imatge. Ambdues són segmentacions del llenguatge visual, però la seva finalitat no és el registre de la realitat -no prioritzen el caire representatiu que per tradició s'ha atorgat a la fotografia- sinó el del temps -fotografia directa- o la creença que el medi és exclusivament una metàfora visual -conceptualització de l'obra fotogràfica-.
Per la fotografia directa aposten Miguel Font i Pepe Cañabete en l'exposició, i és també la que han realitzat en altres circumstàncies Pedro Coll, Joan-Ramon Bonet i Vicenç Matas.
Es tracta de valorar exclusivament l'acte fotogràfic i de conferir força a la imatge a travès únicament de la immediatesa de l'execució. Per a uns és un trobar espontani i atzarós, per altres és un cercar la imatge directament de l'exterior sense manipulacions prèvies, ni posades en escena ni discursos per endavant. Al darrere, pot haver-hi un plantejament ideològic ferm i crític amb la societat, en tant que concepte globalitzador, però desapareix el disseny mental de l'obra; també hi pot haver un senzill desig de treballar l'element paradoxal, irònic i formal de la composició.
Les fotografies de Miguel Font juguen amb la ironia i les figures retòriques. Funcionen per analogies formals, per canvis d'escala i per la introducció de l'element casual, com un mena d'object trouvè surrealista. A priori, les seves imatges són anecdòtiques, però precisament és la banalitat del moment i de la situació les que atorguen tota la càrrega visual. Així, la parella que passeja tranquil·la pels carrers de Palma i que, en girar-se, es troba, com si res, davant d'un cartell publicitari. La dona mira, tan sols mira (el semàfor?), però el seu rostre s'identifica erròniament amb el de la sorpresa i la por en veure l'home que afica visualment parlant -llavors, fictíciament- la seva cara dins d'una cavitat bucal gigantesca. L'atzar ha fet que el fotògraf sigui allí i que esperi el moment adient -amb tota la seva experiència- per crear el drama. Un segon després i la càmera hagués registrat una imatge insípida, una situació qualsevol, un instant poc decisiu del tarannà urbà.
Pepe Cañabate cerca la paradoxa o, millor, la troba mitjançant l'enquadrament de situacions abusivament quotidianes. Es tracta de treballar les analogies contradictòries: la unió home-animal mitjançant el detall d'uns peus i les potes d'un ca. No plasma allò evident, perquè el que la càmera ha captat és qualque cosa més que unes sabates usades i uns ulls de l'animal, sinó la història que s'amaga al darrere, la trajectòria vital i dilatada d'ambdues figures, el pas d'un temps viscut en comú i la seva complicitat. A altra imatge, es mostra la quotidianitat d'una habitació, el moix adormit, les sabatilles de sempre, l'home relaxat i envoltat de les comoditats del nou ordre mundial; al fons, com en contrallum i en suau ombra, com un accessori més de la societat del benestar, la pantalla de televisió i la clau de lectura de la imatge. Novament Pepe Cañabate juga a contemplar el contemplador, però ara amb intenció de capgirar, per analogia cruel, la banalitat del moment i la nostra pacífica mirada. En conclusió, ens galteja.
És semblant al que fa uns anys proposà Joan-Ramon Bonet amb la sèrie sobre els xupanos, una part de la qual exposà a Memòries urbanes (Palma) i publicà a Las nuevas letras (Barcelona) el 1987(7) Es tractava d'oferir, sense una aparent voluntat d'interpretació, la realitat objectiva dels marginats i dels sense sòtil, és a dir, mostrar les condicions extremes de vida d'un important segment de la població local dins la societat de l'opulència i del desenvolupament del sector terciari. Com assenyalà Magdalena Aguiló, comissària de l'exposició, els personatges tenen plena consciència de l'acte en què participen. Per tant, no importa aquí la immediatesa de l'obturador ni l'instant fugaç, sinó l'atmosfera de contradicció social que desprenen les imatges.
El documentalisme és una constant dins la trajectòria fotogràfica de Pedro Coll, malgrat que per a l'exposició ha seleccionat una obra més d'acord amb el seu vessant professional. Potser no sia el reportatge social ni el gest congelat el que li interessi, sinó el territori i la captació de la gent en un context urbà o rural, com els treballs que fa anys realitzà sobre la transhumància a Castella i sobre els oficis de caire artesanal de Baleares, i més recentment la seva visió de l'Havanna, palesa a El tiempo detenido (1995)(8) Un tema que també motivà Miguel Font el 1996 amb la mostra Habana. Blanco y negro i el 1999 amb el llibre Cuba/Mallorca. Pasión en blanco y negro(9)
La vida al carrer i la quotidianitat urbana foren recollides per Vicenç Matas a Palma. La ciutat i les ombres (1988)(10) Un puzzle d'imatges que combinen detalls antropomòrfics de gàrgoles medievals, interiors abandonats d'antigues corderies i imprentes, festes de barriades, escenes de mercat i turistes d'estiu.
Es pot dir que el documentalisme, principalment urbà i excepcionalment rural, ha caracteritza el treball d'un important segment dels fotògrafs actuals de Mallorca, tot adequant-se plenament a les propostes dels 80 (reportatges sobre tradicions i festes populars) i dels 90 (reportatges socials i urbans) de la nova fotografia espanyola, potser a manera de reacció contra la càrrega d'abstracció i d'onirisme de la fotografia dels 70(11) Ara es reivindica la necessitat de recòrrer el territori -sempre un territori entranyable pres des d'una posició objectiva, però no asèptica- amb un senzill aparell. Potser que no sigui una casualitat que els fotògrafs més motivats pel documentalisme directe siguin els que reben nombroses comandes publicitàries i de laboratori. Es pot entendre com l'altra cara d'allò que habitualment fan: treball d'estudi (amb equip de guionistes, maquilladors, tècnics de publicitat, models) i treball de laboratori (tancats en l'obscuritat i la soledat dels accessoris de revelat i l'instrumental de positivat). Així, Pedro Coll, Miguel Font, Joan-Ramon Bonet i Pepe Cañabate passen de l'encàrrec a la producció personal amb la necessitat de canviar la ficció per la realitat, la planificació per la improvisació i la sofisticació per l'austeritat. Pepe Cañabate l'explicà prou bé: són tantes les hores a dins el laboratori que només surt a passejar pels voltants, llavors pren la petita càmera i fotografia allò tremendament quotidià, l'amo del bar, el vell que torna de posar en ordre el corral, el ca del veïnat; si més no, també penja la càmera al manillar de la bicicleta i, així com pedaleja, dispara: enquadraments diagonals, composicions abstractes, figures en moviment i fora de camp.
Són hereus de la tradició documentalista espanyola dels anys 50, una generació (Francesc i Pere Català Roca, Gabriel Cualladó, Manuel Ferrol) que renovà el panorama fotogràfic peninsular precisament perquè rebutjà la fotografia oficial, associada a un pictoralisme tardà de salons i de concursos, i optà per una imatge senzilla, directa, allunyada de la retòrica i de la manipulació, en la línia del corrent francès del "moment decisiu" (Cartier-Bresson)(12) No es pot dir el mateix de la tradició local, o no se sap per la manca de bibliografia i d'estudis, però sembla que l'única voluntat documentalista es donà a Mallorca entre els anys 20 i 30, de la mà dels fotògrafs Josep Pons Frau i Guillem Bestard Cànaves, els quals no volgueren plasmar la realitat urbana, sinó la rural, amb l'ull nostàlgic de qui veu una societat que començava a desapareixer davant la inicial voràgine turística.
La fotografia en si mateixa (II): la imatge construïda.
S'ha dit abans que dins el paraigües de la fotografia en si mateixa tenia cabuda la fotografia directa -ja esbossada- i també la construcció a priori de la imatge. El tret ressenyable d'ambdues possibilitats és la creença en l'autosuficiència del llenguatge fotogràfic. La diferència és que els partidaris de la imatge directa, aquells que cerquen l'imprevist o bé la captació d'un territori humanitzat, entenen la fotografia com a un acte, diríem que quasi físic, en què la premeditació no és volguda ni desitjada. Pel contrari, la construcció a priori de la imatge, tot i basar-se també en l'especifitat del medi fotogràfic, parteix d'un discurs intencionat, d'una posició de reflexió que conduirà, més tard o més prest, a l'acte fotogràfic, però en el qual l'acte, en si mateix, no és prioritari, i no cal dir que el motiu representat no és la qüestió central de l'obra. Miguel Czernikowski ho explicà prou bé en una entrevista: allò que faig és fabricar imatge, la realitat no és suficient, tan sols és matèria primera. En conseqüència, una parcel·la significativa dels fotògrafs actuals no plantejen la seva obra com la necessitat d'ubicar-se davant una situació -la qual, com hem vist, podia ser quotidiana, extraordinària, dramàtica, irònica-, sinó fonamentalment com una gestació seva on allò registrat no ocupa un lloc privilegiat. És a dir, i parafrasejant les paraules de Cristina Zelich, es tracta de fotografia "fabricada" versus fotografia "trobada"(13)
El posicionament més ferm es veu en l'obra exposada de Miguel Czernikowski, Agustí Torres i Carlos Barrantes, però com la noció de fotografia fabricada és complexa, laberíntica i dilatada, és possible incorporar-ne la manera de fer imatge de Toni Catany, Juan Antonio Briñas, Gabriel Ramon, Joan-Ramon Bonet i Pedro Coll, perquè tots ells reivindiquen la construcció per endavant de l'obra, la idea primigènia com a suport i motor de la imatge. Per a uns, és el suggeriment la paraula clau del seu llenguatge; per a altres és el concepte i, només circumstancialment, és el producte final.
A les imatges de Toni Catany, sigui una natura morta, un cos nu o, fins i tot, un paisatge, no val la intuició, sinó la raó, mitjançant la qual s'inicia el viatge cap al simbolisme. Tota la informació està anticipadament continguda en l'autor, tan sols després d'aquest procés de reflexió es crea la composició i l'escenografia, i la càmera comença la seva tasca. Somniar déus(14) per exemple, es pot entendre com un viatge a les arrels de la cultura mediterrània i als inicis de l'art occidental, hereu de la riquesa d'Orient en molts d'aspectes. Es tracta de fotografies d'homes com estàtues de marbre i d'escultures antropomorfes que semblen tenir pell humana; es tracta de reinterpretar els rites dionisíacs -el naixement de l'art- quan es conjugava veu -poesia-, moviment corporal -dansa- i so -música-, mitjançant el joc del blanc i negre, de l'ombra i la llum difosa, del fons neutre carregat de textura i matèria. De vegades, els seus déus són cites textuals de l'escultura grega hel·lenística -venes dilatades, musculatura tensa- i de l'estatuària arcaica -simètrica, frontal-. Natures mortes(15) un treball anterior però que sempre retorna com és evident a l'exposició, tampoc no s'entén sense la referència a la pintura mural romana i d'influència hel·lenística, pel tipus d'objectes triats, per la composició, per les transparències i, fins i tot, pel color. Com digué a una entrevista, faig natures mortes compostes, no trobades que, lluny de la immediatesa i de l'atzar, són vehicles de significacions carregades d'afectivitat, intimistes. No faig quasi mai composicions si no tenc un motiu (...) Les meves natures mortes són autobiogràfiques. Són moments de la meva vida. Dins elles hi ha molt de mi mateix i, sobretot, el que compta per a mi no és l'objecte, és el sentiment que em provoca(16)
Precisament, la fotografia fabricada fixa la seva raó de ser en aquestes darreres paraules de Toni Catany i en les citades prèviament per Miguel Czernikowski. És a dir, la realitat no importa, la fotografia és molt més que representació i registre (mirall). Però això, que tant bé expliquen i que millor mostren els fotògrafs, és un concepte que la societat contemporània no s'acaba de creure, potser per la força referencial, documental, mimètica de l'obra fotogràfica, malgrat que les pràctiques plàstiques no tan sols són indiferents a la representació i a la versemblança, sinó que aposten per la completa desmaterialització de l'objecte artístic i per la validesa única, jeràrquica, del discurs teòric.
En la línia de la suggerència es troben les imatges exposades de Joan-Ramon Bonet, un fotògraf del qual hem fet al·lusió anteriorment pels seus treballs dins el documentalisme social. La diferència és que ara, a més de mostrar allò evident -com els xupanos i la misèria de Palma cosmopolita, terciària i tardocapitalista-, vol assenyalar, mitjançant objectes i detalls comuns, les evidències que tots coneixem però en què no hem posat atenció, la presència dels elements que sempre hi són i que mai no hem vist. La força de les seves obres no ve donada pels motius registrats, sinó pels conceptes que el fotògraf vol transmetre. Allò important no és l'objecte físic, sinó el seguit de suggerències que provoca la seva contemplació.
Carlos Barrantes, amb les imatges sobre el Camí Inca, practica el mateix concepte fotogràfic. Es pot dir que tant dóna el destí del seu viatge i els quatre dies de marxa per arribar a Inti Huatana (temple solar); tant dóna el motiu representat, perquè no és la referencialitat el que li atrau de la fotografia, sinó novament el mitjà en si mateix. Amb l'ús de la seva càmera antiga, del 1900, portàtil, d'afeccionat, vol comunicar sensacions i impressions davant la natura. Així, tot esdevé simbòlic, malgrat només es tracta de plasmar un antic camí sagrat d'una antiga cultura. Però el paisatge li copsà i esdevení una metàfora de l'essència de la fotografia. Es tractava de pujar per un camí de pedra, fet per l'home, que ascendia vertiginosament i que es perdia entre núvols, aigua i selva, per després reaparèixer i tornar a desaparèixer cíclicament. La fotografia és també així, pura ficció, irrealitat, com la boira perenne de la calçada inca.
Sorpresa, el seu proper treball, es situa en la mateixa proposta d'irrealitat, perquè emfasitza l'ambigüitat implícita de qui coneix les claus del mitjà fotogràfic, de qui sap anar més enllà del representat i jugar amb els canvis d'escala, la nitidesa del fons i el desenfocament del primer pla, la descompensació dels elements, la anticomposició. Es tracta, en definitiva, de rebutjar la ortodòxia de la fotografia únicament amb els mitjans fotogràfics. La fotografia, ve a dir, és un instrument per a desenvolupar la reflexió, però aquesta és possible, comenta Carlos Barrantes, a través únicament del llenguate fotogràfic.
Gabriel Ramon diu al client: mira'm. A continuació, la càmera comença la tasca, després ve la feina al laboratori per revelar i enquadrar. Hi ha una manipulació mínima. La intenció és poder dir molt amb pocs recursos, amb una austeritat que de cada vegada més es radicalitza: fons blancs, primer i migs plans. La persona va ocupant més espai compositiu a mida que retrata(17) No hi ha intuició, sap perfectament el que vol plasmar. Allò registrat és circumstancial, perquè la força resideix en l'acte fotogràfic per fer d'un gest, d'uns ulls, d'una postura, el moment decisiu. Novament la qüestió no és captar presències, sinò aturar el temps. És un discurs semblant al que treballà per Memòries urbanes, on anava més enllà de la fotografia documental i de paisatge, on Palma esdevenia una abstracció.
Per a Gabriel Ramon, la fotografia és com una finestra on situar els elements per a ser ordenats, i l'ordre és cada dia diferent i imprevist, perquè la temporalitat resideix en l'home i no en el gènere del retrat. També per a Gabriel Ramon la imatge és pur concepte, malgrat l'aparent veracitat d'allò registrat.
En la fotografia directa, la imatge era el moment, abans no existia. Per a la fotografia fabricada, l'espai discursiu comença abans de prendre la càmera. Pot haver-hi una posada en escena, però tot és creació pausada. Així es desenvolupen els treballs anteriors i actuals de Miguel Czernikowski i de Juan Antonio Briñas. Cal recordar, a tall d'exemple, "Ilusiones en una pared" (Lluc Fluxà, 1982) i Blu-tack(18) ambdues de Czernikowski, i Estudis(19) i Cites(20) de Briñas. A les imatges de Czernikowski no hi ha deixat mai res a l'atzar, tot és premeditat, intencionat, dissenyat abans de l'acció física de disparar amb la càmera, amb un plantejament tremendament selectiu i perfeccionista, i, afegiriem, molt creatiu. A més, l'espectador rep una nova sensació que és la de l'impacte visual per l'ús de grans formats (2 x 1,80 metres) i pels canvis d'escala. Novament l'element simbòlic apareix per refermar la conceptualitat de l'obra i també és evident un cert llenguatge hermètic construit amb eines naturals ("Ilusiones en una pared") i manufacturades ("Blu-tack"), amb la maleabilitat de l'artesà.
El vessant surrealista de Juan Antonio Briñas és un tret característic de la seva producció des de finals dels anys 70, quan treballà a París les sèries sobre els ous i els guants. A Mallorca tornà a reprendre el gènere retratístic que inicià a Londres el 1973, però ara amb la necessitat de registrar l'home i el seu context, principalmente per a singularitzar el món cultural local ("Estudis", 1992; "Cites", 1999). Per a la present exposició, va més lluny: no registra el pintor -la pintora- al seu estudi, en la quotidianitat de la feina, entre pinzells, pintures i teles, sinó la relació intrínseca entre obra i autor, la simbiosi entre figuració plàstica i figura real, entre ficció i realitat, entre personatge de creació i dona, de manera que Maria Carbonero es converteix en obra, en objecte artístic. Les fotografies de Briñas poden ser enteses com a plasmacions de la performance i de l'accionisme de la pintura. La imatge que acompanya el currículum del fotògraf es situa en aquest sentit, però ara l'acció s'amplia perquè també Briñas esdevé personatge. Possiblement a Cindy Sherman i a Orland els hagués agradat sortir en la imatge.
La sèrie de Pedro Coll combina fotografia fabricada i processos mixtos, altre aspecte de la foto a Mallorca (i, no cal dir, que internacional). Tècnicament -que no en motivació- és semblant a la d'Agustí Torres per l'ús de l'ordinador. Pedro Coll proposa per a l'exposició una trilogia que té molt a veure amb els criteris de la fotografia publicitària (control de llum, composició central, fons asèptic, model), però no és així, es pot entendre com l'antítesi dels convencionalismes d'encàrrec. Hi ha domini tècnic, purisme, perfeccionisme, però el model és -a ulls publicitàris- l'antimodel, la contradicció entre la força i la violència simbolitzades en els guants del boxejador i la delicadesa dels gestos, de la postura i de la indumentària. L'element paradoxal d'aquesta contradicció és que realment es tracta d'un conjunt de fotografies destinades a un banc d'imatges internacional. Amb això queda clar que Pedro Coll ha aconseguit un privilegi: ha unificat treball personal i treball d'encàrrec, i també serveix per assenyalar les mutacions que des de les últimes dècades caracteritzen la fotografia publicitària.
Potser l'aposta més conceptual de l'exposició és la d'Agustí Torres, pel tipus d'obra presentada i principalment per la trajectòria de l'autor. Redefining Pop (1998)(21) és una anàlisi sobre la funció de l'art en el món contemporani i és, principalment, un discurs brillant sobre la capacitat fictícia de la fotografia. A "Identitats" (2000), el seu darrer treball, aprofundeix sobre la qüestió i s'enfronta obertament amb el fenòmen de la mundialització, amb intenció de confrontar sistemes de representacions, grups culturals i ètnics, realitat i ficció, diversitat i identitat. Es pot dir que el que realmente proposa Torres és el debat entorn de la cultura de l'espectacle, per alguns autors l'única via encara possible per a l'existència i raó de ser de l'art contemporani. Tècnicament convé precisar un aspecte, Torres retorna a les avantguardes històriques a través de la utilització del fotomuntatge, però ara amb un resultat net i gens artesanal. Aprofita les possibilitats tecnològiques de l'ordinador, per tal d'amagar les imperfeccions manuals. En aquest sentit, no cal donar un significat especial ni cercar continguts ocults a l'aplicació del pícsel.
Antoni Socias, un artista que clarament cerca la noció d'obra total, proposa per a l'exposició un treball que inicià el 1979 i que encara ara es manté obert. Es tracta del procés Casi media vida viéndolo todo desde el suelo. El mateix Socias aporta les claus d'interpretació de la seva obra: Las tres imágenes representadas (…) forman parte de un proceso que ha generado hasta ahora poco más de tres docenas y media de imágenes, después de 21 años de gestación y constante desarrollo en silencio. Este conjunto, que A. Socias ha querido subtitular intencionadamente "Casi media vida viéndolo todo desde el suelo", tiene como hilo argumental la idea de recorrer el mundo -tanto a nivel interior como exterior- a ras de tierra y al nivel del agua. Se trata, pues, de una experiencia anfibia en toda regla. Con la cámara a rastras en lugar de al hombro por voluntad propia; el rostro mordiendo el polvo y en más de una ocasión tragando agua. Buscando poder observar, contemplar, todo aquello que sólo es posible ver -descubrir- si descendemos completamente hasta el nivel de los pies. Desde esa posición difícil e incómoda, arrastrándose, o deslizándose, com un bicho por entre las más variadas e insospechadas situaciones, ha ido registrando, poco a poco, boca abajo unas veces, boca arriba en otras, diminutos acontecimientos de su entorno, que de otro modo no hubiera podido captar. Es la mirada de lo habitualmente inapreciable; la dignificación de minúsculas suposiciones fotográficas, de intenciones rasantes, de sencillas anécdotas con vocación superior; la autentificación de diminutos sucesos y de detalles del entorno, sin un valor aparente.
La fotografia com a excusa. Per un procés creatiu mixt.
Finalment, l'altre àmbit d'actuació de la fotografia contemporània a Mallorca és el que hem anomenat fotografia com a excusa. És una manera de designar aquells fotògrafs -com Antoni Socias, Joan-Miquel Ferrà, Pere Colom, Gabriel Lacomba- que no han cregut mai o els és indiferent el discurs entorn de l'especifitat del medi. És a dir, el que està en joc no és la fotografia considerada en si mateixa, sinó la superació de les fronteres entre els diferents llenguatges artístics. El que es reivindica, per tant, és l'art total i l'artista totalitzador, que treballa la fotografia precisament per qüestionar les seves limitacions. En resum, aposta per la utilització d'un mitjà que necessita ser posat en entredit.
La intensitat d'aquest posicionament varia segons cada fotògraf, perquè les propostes de Pere Colom i de Joan-Miquel Ferrà no són equiparables a les d'Antoni Socias i Gabriel Lacomba; són, això sí, aliades. A més, aquest text no pretén etiquetar l'obra de cadascun dels fotògrafs, tan sols convida a una reflexió sobre l'exposició i a un anar més enllà de l'evidència i del fals convencionalisme de la fotografia com a mirall del món exterior. S'han situat en aquest darrer apartat fotògrafs heterogenis i amb una trajectòria que no sempre ha evidenciat la necessitat de qüestionar les eines de treball. Hi ha així mateix altres fotògrafs, com Carlos Barrantes, Pepe Cañabate i Toni Catany, que han participat en aquest discurs, malgrat que no es reflecteixi a l'actual mostra.
L'element central de la fotografia com a excusa és la seva concepció com a matèria per a la manipulació artística, sovint en comunicació amb altres llenguatges visuals i altres tècniques. El que fan els fotògrafs és dur fins al límit la identitat fotogràfica, per això -com Joan-Miquel Ferrà- manipulen la imatge; tornen als processos inicials, com el calotip -Toni Catany- i la càmera estenopeica -Gabriel Lacomba-, i introdueixen radiografies, arenes i tot tipus de materials extraartístics. Els negatius s'utilitzen alterats, les emulsions se fan sobre suports extrafotogràfics, les polaroids es situen sobre vidre, formigó, paper de dibuix; se cerquen collages i textures -com Pere Colom(22)- fins i tot, la fotografia es torna record i els fotogrames es fan amb escànner -Gabriel Lacomba-. Pel general hi ha un ús complexe dels processos químics i físics de gestació de la imatge, de tal manera que l'aparença tradicional de la fotografia s'amaga per obligar l'espectador a capgirar el seu convencional posicionament davant la imatge.
La voluntat interdisciplinar d'Antoni Socias i de Gabriel Lacomba, íntimament arrelada a les darreres pràctiques artístiques, s'evidencia en la necessitat d'accedir a qualsevol llenguatge d'expressió, a més del fotogràfic: Lacomba des de la posició del fotògraf i, potser Socias, des de la del pintor. Com escriu Santiago B. Olmo, comissari de l'exposició + Acreació, Antoni Socias desenrotlla inicialment la seva activitat des de la pintura, però sense considerar-la un camp tancat, establint acuradament les relacions que la pintura manté amb altres maneres de mirar(23) És per això que abans s'ha al·ludit a Socias com a fotògraf amb Casi media vida viéndolo todo desde el suelo (i també amb Resnou), però és un deure reintroduir-lo dins els paràmetres de la fotografia com a excusa pel seu constant ús dels processos mixtes i difosos, que l'han dut a utilitzar el terme acreació per sistematitzar i definir una manera de treballar que integra diferents tècniques i llenguatges: juxtaposició de fotografies, matèries, pintures, dibuixos, objectes trobats o manipulats, escultures, obres pròpies inacabades, destruïdes(24) Encara que, com s'ha dit, té obra exclusivament fotogràfica, el que caracteritza l'autor és la contínua combinació, per collage i acoblament, de diferents tècniques. La imatge fotogràfica esdevé dipòsit de nombroses disciplines i materials (ferro, feltre, deixalles de fusta, acer, estampació a l'oli, esmalt, coure, pedra de Santanyí, llautó, etc.) els quals, a la vegada, són suport de l'emulsió fotogràfica.
Retornar a l'essència de la càmera obscura és el que proposa Gabriel Lacomba amb les seves imatges estenopeiques -una caixa fosca amb un forat d'agulla- i amb els seus fotogrames -la foto sense càmera- fets amb objectes de procedència quotidiana i amb elements del cos humà. Per a la present mostra ofereix l'escannergrafia: és un jugar amb la noció de versemblança que per tradició s'ha associat a la fotografia i amb la recuperació de la tècnica del fotomuntatge, però -i aquí resideix la heterodòxia i la subversió- no són fotografies en el sentit estricte. Es tracta d'una apropiació de totes les sensacions fotogràfiques per elaborar un producte final on la fotografia no hi és. Paradoxal.
Joan-Miquel Ferrà i Pere Colom trastornen la tradició, mitjançant l'experimentació amb els materials i els suports, de manera que el resultat adquireix connotacions de caire pictoricista i recorda una mena d'aliança amb un expressionisme abstracte de to amable i amb pràctiques neodadà i pop.
Així, Joan-Miquel Ferrà, amb una llarga trajectòria fotogràfica que es va donar a conèixer a mitjans dels anys 70, però possiblement poc difosa, ofereix una obra que combina tradició clàssica i gestualisme; és com una simbiosi entre l'art antic occidental i les conquestes plàstiques desenvolupades després de la segona guerra mundial; entre la serenitat que desprèn l'estatuària grega del segle V aC. i la brotxada impulsiva, irracional i espontània de l'abstracció contemporània.
Pere Colom reflexa amb més intensitat la vinculació amb altres disciplines i també, potser, la necessitat d'afegir musicalitat a les seves fotografies. En aquest sentit, no és d'estrany que desenvolupi una obra còmplice de propostes pop i neodadà, i que recordi la manera de treballar dels nous clàssics (Hockney i Rauschenberg). És palès el seu domini del laboratori a l'hora d'intervenir i manipular les eines fotogràfiques, per això juga amb el color mitjançant pel·lícules polaroid i emulsiona sobre papers nobles, amb textures i fibres. Davant les seves obres, fins i tot les d'encàrrec (publicitat, moda, banc d'imatges), l'espectador té la sensació de situar-se sempre en un paisatge metafòric, per la força que emanen. La impressió de que el fotògraf arriba allà a on volia.
Amb tot, i malgrat que es qüestioni el mitjà i la seva especifitat, i s'aposti per una obra mixta i híbrida, l'ofici -la pasió per la fotografia- sempre hi és en tots ells. I de quina manera.
1 Jean-Claude Lemagny, André Rouillé, Historia de la fotografía, Barcelona, Martínez Roca, (1986), pàg. 255.
2 Maria Josep Mulet, "Fotografia contemporània a Mallorca", Palau Reial 1, 9 (1988), pàgs. 15-22.
3 Cuatro direcciones. Fotografía Contemporánea Española, 1970-1990, 2 vols., Barcelona, Lunwerg/Ministerio de Cultura, 1991. Catàleg de l'exposició comissariada per Manuel Santos.
4 Memòries urbanes. 7 fotògrafs, Palma, Ajuntament de Palma, 1987. Exposició comissariada per Magdalena Aguiló. Participàren els fotògrafs Gabriel Ramon, José Alberto Román, Joan-Ramon Bonet, Juan Antonio Briñas, Eduard Miralles, Miquel Seguí i Joan Josep Marcó.
5 Un seguit de publicacions, de vegades amb exposició, organitzades inicialment per l'Associació Provincial de Fotògrafs de Premsa i el recolçament del Consell Insular de Mallorca (1988-1989) i l'Ajuntament de Palma (1996). Hi participàren fotògrafs com Antoni Salvà, Carlos Agustín, David Monserrat, Fernando Viamonte, Jaume Rosselló, Joan-Miquel Ferrà, Joan Torrelló, Joan Torres, Lorenzo Frau, Mateu Terrades, Miquel Rubio, Miquel Massutí, Oscar Pipkin, Pere Prieto, Pep Vicens, Ramon Rabal, Sebastià Terrasa, Sergio Rodrigo, Tomàs Monserrat, Tolo Ramon, Tolo Sallereas, Vicenç Martínez, Joan Celià, Tolo Aguilar, Sebastià Amengual, Teresa Ayuga, Pere Bota, Cati Cladera, Xisco Lirola, Moisés Copa, Jaume Morey, Joana Pérez, Pau Reynés i Cati Riera.
6 Col·legi Oficial d'Arquitectes de Balears.
7 Las nuevas letras, 9 (1987).
8 Barcelona, Lunwerg, 1995.
9 Palma, Lleonard Muntaner, 1999. Text de Miquel Segura.
10 Palma, La Caixa, 1988. Text de Gabriel Janer Manila.
11 Enric Mira, La vanguardia fotográfica de los años setenta en España, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1991.
12 Fotógrafos de la escuela de Madrid, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. Texts de Gerardo Vielba, Josep Maria Casademont i Pere Formiguera. Mostra comissariada per Rafael Levenfeld.
13 Cristina Zelich, "Aspectos de la fotografía española contemporánea", La Fotografía con Caja, Santander, Obra Social de Caja Cantabria, 1995, pàg. 6.
14 Toni Catany, Somniar déus, Barcelona, Lunwerg, 1993. Text de Blai Bonet.
15 Toni Catany, Natures mortes, Barcelona, Lunwerg, 1987.
16 "Toni Catany, alguns esquinços del secret". Publicat a Somniar déus, Op. Cit., traducció de l'entrevista de Pierre Borhan, Cliches, 35 (1987), s.p.
17 Gabriel Ramon per lui meme, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1996.
18 Blu-tack. Fotografies de Miguel Czernikowski, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1999.
19 Estudis. Fotografies de Juan Antonio Briñas, Palma, Casal Balaguer, Ajuntament de Palma, 1992.
20 Cites. Fotografies de Juan Antonio Briñas, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1999.
21 Exposició comissariada per Agustí Torres. Catàleg amb introducció del mateix Torres.
22 El silenci del temps. Fotografies de Pere Colom, Palma, Caixa de Balears Sa Nostra, 1996.
23 Santiago B. Olmo, "Escales d'un procés turbulent, en Antoni Socias. + Acreació, Palma, Casal Solleric, Ajuntament de Palma, 2000, pàg. 9.
24 Ibídem, pàg. 8.